comer o coração

(texto escrito quase ao correr do teclado)
A peça "Comer o coração", da autoria de Rui Chafes e de Vera Mantero, esteve recentemente exposta no CCB, depois de ter sido apresentada na última bienal de artes plásticas de São Paulo. A peça - uma enorme escultura (de Rui Chafes) habitada por um corpo (de Vera Mantero) - representou Portugal naquele importante evento artístico. Para o efeito, obteve um apoio consistente do Instituto das Artes.
De regresso à "pátria", a peça vinha com o brilho das obras indispensáveis. Digamos que ela marcaria a nossa contemporaneidade, jogando-se esta nos espaços intersticiais das linguagens artísticas. Ou seja, mais do que uma conjugação de linguagens, "Comer o coração" deveria funcionar no território intersticial entre a escultura, a dança e o canto. Neste sentido, a peça funcionaria num lugar de fronteira.
Não sei como é que ela funcionou exactamente em São Paulo, nem tão-pouco se do outro lado do Atlântico foi detectado este posicionamento de fronteira. Julgo, no entanto, que em Lisboa "comer o coração" falhou esse lugar.
S. Langer dizia que cada objecto de arte tem uma "apparition" que lhe concede, aos olhos do espectador, um lugar no quadro genético dos genéros artísticos. Por exemplo, podemos sair de um espectáculo interrogando-nos se "aquilo" era teatro, ou podemos sair de uma exposição na dúvida se aquilo era "pintura", mas, num e noutro caso, existe uma primeira impressão (ou uma aparição) que nos autoriza a identificar a respectiva linguagem artística; ou seja, as dúvidas subsequentes, são... subsequentes; e não se colocam no primeiro instante em que estamos perante o objecto.
Vem isto a propósito do primeiro instante da recepção de "comer o coração". Em Lisboa, os espectadores entram para a sala como se se tratasse da entrada para um espectáculo. Começa aqui um tempo em que os espectadores, parados no mesmo lugar, vêem e escutam a voz de Mantero sentada numa das cadeirinhas metálicas num dos grandes tripodes de Chafes. Não se passa nada. O corpo contorce-se lá no alto, há sons que emite, a escultura mantém-se olimpicamente ali, e o espectador de cabeça levantada, inutilmente. A peça, organizada como se se tratasse de um espectáculo, obriga a um tempo de observação. Ora, é justamente este tempo que está a mais. Porque, na verdade, os objectos plásticos têm um tempo diferente de recepção do tempo que se tem, por exemplo, para ler um livro, ou para assistirr a um espectáculo. Ao propor uma estada com uma certa duração numa sala do CCB, "Comer o coração" retira a liberdade ao espectador. A liberdade de cada um de nós se mover, se distanciar da peça, rodeá-la, manter-se-lhe fiel, ou abandoná-la na sua inutilidade. Enfim a liberdade do olhar. Por estas razões, "comer o coração" (na versão CCB) não funcionou para mim.

corpos de comédia

corpo cómico
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painel de azulejos historiados da primeira metade do século XVIII.
Revestimento de muro em jardins de quinta particular em Sintra.

As mãos e os livros

O post de Pwo sobre "O Museu" recordou-me a minha estada em Timor Leste, no ano 2000. Estive então em Díli, eu e muitos outros colegas, a ensinar os rudimentos da língua portuguesa a centenas de timorenses ávidos pela transformação social e política da nação maubere. Durante a nossa estada, recebemos do Estado português centenas de manuais de aprendizagem da língua para estrangeiros. Os manuais eram realmente desadequados para a sociedade timorense, mas eram o que tinhamos. Assim, cada professor transportava consigo cerca de trinta livros (quando não mais) para cada uma das turmas onde leccionava (cada um de nós podia chegar a ter cinco ou seis "turmas"), e entregava um livro por aluno.
Ao entregar os livros aos alunos, senti então, pela primeira vez, um respeito imenso por aqueles que o recebiam. Em primeiro lugar, apercebi-me que não devia deixar os livros nas mesas para que os alunos o "apanhassem", como provavelmente faria em Portugal. Em segundo lugar, compreendi que não podia largar displicentemente o livro nos braços de cada aluno. Na verdade, cada aluno recebia o livro com as duas mãos, como um bem precioso, que eu entregava com ambas as mãos. Havia também uma vénia silenciosa durante o processo. Em turmas de mais de trinta pessoas, isto significava que uma das aulas (das preciosas aulas) era passada neste ritual. Mas valia a pena. Fazia sentido.
Só lamento que aquele livro - no qual se falava de pastelinhos e de croissants - fosse realmente uma afronta a muitas das pessoas que o recebiam com veneração e provavelmente com uma real fome física. Muitas das pessoas para quem o manjar de sonho seria "arroz com carne".

leapfrog

leapfrog
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Salto ao eixo com macaco.
detalhe de um painel de azulejos historiados da 1ª metade do século XVIII.
Revestimento da fachada exterior de um edifício nos arredores de Lisboa.

O “Museu”

Vou sempre ao Museu Nacional de Antropologia. Lá trabalha o David. Nasceu Cokwe. É “mais velho” mas respeita muito o meu trabalho. Acredita em mim e confia-me os segredos da mukanda. Acha graça quando eu o surpreendo com “coisas que aprendi nos livros” e com as palavras e nomes que tento pronunciar, o melhor que sei, na língua dele.
Yá... é ele, o Mwa Mudiandu, que me conduz pela galeria das máscaras falando-me delas, da simbologia, das cores, das formas, dos materiais, das texturas e mostrando-me com orgulho as inscrições que ditou para as placas de identificação.
É ele que me conta sobre as verdades, as mentiras, os medos; sobre o feiticeiro - nganga, o adivinho - tahi e o curandeiro - sambuki. É ele que, com a sua simplicidade, me ensina sem mo dizer, que a minha graduação seria impossível sem ele, sem o Kavula, sem o Kwononoka... sem todos aqueles que sabem por viver ou ter vivido, de verdade, aquilo que nós, os das Universidades, queremos provar em teses e artigos científicos, verdadeiros amontoados de letras em palavras rebuscadas.
Absorvo cada palavra, cada gesto dele, o gravador ligado com a pequena cassete que nem reparo quando o estalido assinala o fim da fita. E assim... a tarde fica escura. Já são seis e meia.
Há dias disseram-me para não apertar a mão a ninguém. “Por precaução, nunca se sabe!... O vírus Marburg é mortal.”
Esta tarde, quando cheguei ao Museu, o David esperava-me no pátio. Estendeu-me as duas mãos, uma sobre a outra em posição perpendicular (sem se tocarem no espaço reservado à minha mão que ele nem repara branca); o seu gesto habitual de respeito aprendido na tradição.
Não tive coragem de pensar no vírus. Deixei-me cumprimentar, como habitualmente pelo meu amigo de há muito tempo. Não limpei as mãos com álcool.
Sobre os Tucokwe, ele sabe (quase) tudo.
Sobre o vírus, apenas sabemos que mata.

I Ching, o Livro das Mutações

Entre as edições em português do I Ching, existe uma da editora Pensamento, de São Paulo, que inclui o prefácio de C. G. Jung. É portanto esta que recomendaria a quem quisesse possuir um exemplar do Livro das Mutações. Em outro post, citei o referido prefácio (assinado por Jung) a propósito do conceito de sincronicidade.
A forma como o leitor utiliza o livro não é de somenos importância. Em primeiro lugar, o I Ching tem que ser encarado como uma entidade autónoma, na minha perspectiva, como uma espécie de pêndulo vibratório das configurações possíveis do universo. Neste sentido, ainda na minha perspectiva, o I Ching é uma mónada (como Leibniz a define).
O livro não deve ser interrogado em termos de sim ou não e, neste aspecto, ele está longe de ser normativo. A pergunta é uma forma de desenhar secções no universo das possibilidades e o I Ching responde, dizendo, não que se deve ir por aqui, ou por ali, mas sim fazendo notar o que significa ir por um certo caminho. Ir por um certo caminho é ganhar (se é que este termo faz sentido...) um conjunto de coisas e perder outras tantas, que ganhariamos se fossemos por outro caminho.
O I Ching é profundamente contrário à ideia de destino. Na verdade, o grande Livro das Mutações respeita inteiramente a liberdade humana.

Assuntos do Riso

Passei o último fim de semana (ou parte dele) em Portsmouth, no sul de Inglaterra, num encontro internacional intitulado “Laughing Matters: Comedy and Society”. Apresentei aí uma comunicação sobre o riso português no século XVIII. O título que escolhi foi “Portuguese Laughs on the Baroque Body”. Apesar da minha pronúncia, por assim dizer, bárbara, o auditório (escasso) foi indulgente e mostrou-se moderadamente interessado.
Portugal continua a ter qualquer coisa de exótico no mundo anglo-saxónico.
Nos intervalos dos painéis e dos debates fiz conversa com duas pessoas: um velho e volumoso actor norte-americano reformado (hoje, um anónimo professor de drama num liceu em New Jersey) e uma jovem investigadora italiana que está a fazer o seu doutoramento na Sorbonne, sobre o humor na literatura russa do século XX.
Estas e outras coisas verdadeiramente interessantes, soube-as de cada um deles, em separado. Embora Federica (a italiana) não tenha conversado com Peter (o norte-americano), numa coisa estivemos os três de acordo: para um congresso sobre o riso, havia poucas ou nenhumas gargalhadas. É possível que tenha existido um problema de linguagem e um problema de adequação da linguagem académica ao espírito da comédia. Caso contrário, como é que se explica a ausência do riso num encontro sobre o riso!?
A resposta passa, por um lado, pela dificuldade em cada grupo linguístico compreender o sentido de humor de outro grupo linguístico – por exemplo, assisti pacientemente a uma comunicação acerca da atitude do papado de Roma acerca da contracepção, sem entender onde estaria a piada da coisa…
Por outro lado, a ausência de gargalhadas em Portsmouth prende-se com a dificuldade (porventura universal) do discurso académico integrar o riso, isto é, com a possibilidade de não se levar tão a sério.
Ou seja, o encontro “Laughing Matters” podia ter sido uma boa ocasião para testar, quer os níveis profundos da tolerância, quer os limites de seriedade do discurso académico. Infelizmente, parece-me - a mim que lá estive – que não foi nem uma coisa nem outra. A não ser que se considere o almoço oferecido aos participantes – mini-sanduíches e salgadinhos indianos comidos à unha – uma típica piada britânica.
Ainda assim, gostei de lá ter estado, na Universidade de Portsmouth, na comédia social de um congresso académico.
Para Junho há mais, noutras bandas…

sankai juku

sankai juku
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Ushio Amagatsu pertence à  segunda geração do Butô e foi no ambiente da "dança das trevas" que fundou a Sankai Juku em 1975, companhia com que tem circulado por todo o mundo. Algures entre as formas ancestrais da cultura tradicional japonesa - como o teatro Noh e o teatro Kabuki - e a cultura ocidental contemporânea - como a dança moderna e pós-moderna - nascido no ambiente do Japão traumatizado pela experiência de Hiroshima, o Japão em processo de industrialização acelerada, o Butô tem proporcionado objectos dramáticos e inquietantes.